前 言

吴冠中从中西融合的角度延续了中国千年来的绘画精神，“独与天地精神往来”，寻找人与自然精神的契合。这与中国传统山水画家的艺术思想惊人的一致。

艺术的苦恋是吴冠中艺术与自然精神相契合的自我精华的修炼。他为中西绘画的融合，为中国传统文化的继承、发扬、和光大做出了一代宗师的示范，他创造了中外美术史上前所未有的东方现代绘画，为中国绘画史、世界艺术史提供了艺术研究的富矿。这是中国文化的骄傲，也是东方艺术的骄傲。（刘巨德《走向未知》吴冠中全集第6卷P12、P26）

吴冠中作为一位打通东西方艺术的伟大艺术家，其贡献在于以东方式的情思来创造一种可以同全世界的观众进行交流的艺术形式。在日益一体化的国际文化格局中，树立了一种具有中国身份的艺术典范。他的艺术在今天已经造成的影响力也许还远远不够，在未来还会产生更为深远和广泛的影响。（柴宁《风筝之线》吴冠中全集第7卷P21）

为了使广大艺术爱好者更深入的了解吴冠中在中外美术史做出的巨大贡献，我们参阅了大量中外著名评论家的文章并咨询部分专家学者意见，从吴冠中全集二千余幅不同风格的作品，选取了最具艺术价值的十幅作品供大家欣赏（以创作年代为序、相似作品选择创作年代较早者）。（选择标准：1是否在中外美术史上有创作性的贡献2在中国美术史上是否有创造性的笔墨语言和形式结构3作品所蕴含的艺术精神是否崇高）

在此向这位为中国艺术的发展做出巨大贡献的艺术开拓者致敬！

01 一九七四·长江

吴冠中 一九七四·长江 油画长卷 19.5*603cm 故宫博物院藏

纵观全幅，《一九七四·长江》形成三个主要段落：上游江源到巫峡，用色薄透轻快；中游以浪漫主义手法描绘黄山，形成全卷高潮；下游以吴冠中最擅长表现的江南为题材，大胆单纯，色彩多变。

《一九七四·长江》油画作品打破了油画二维平面的创作范畴，以中国传统的手卷形式展开内容，它将时间与空间融合于一体，作品的叙事性与画面的形式美得到完美结合。该作品不仅表现了吴冠中高超的西画功底，同时也将西画技法与传统中国画的“江山卧游”概念相结合，并拓展为中国式的“饱游沃看”，彰显了吴冠中这一时期对油画艺术和水墨艺术卓有成效的探索。

中国著名的艺术评论家张晓凌写到：“《一九七四·长江》既是吴先生前二十多年艺术实验、探索的总结，又是其后30年新画风的总序。因而它是一个里程碑式的作品……”

02 双 燕

吴冠中 双燕 70*140cm 水墨设色 1981年 香港艺术馆藏

如果仅凭一幅作品就能奠定吴冠中在中国美术史上的大师地位，那这幅作品就是《双燕》。

清华大学吴冠中艺术研究中心主任刘巨德教授对《双燕》的诞生及其艺术性作如下描述：

吴冠中最具代表性的名作《双燕》的创作过程中可能是说明吴冠中错觉心境的一个最好的例证。

他的研究生（钟蜀珩）记述了当时的情况：“我和吴先生沿着街道慢慢地走着，路转了，我们也随着转去。忽然，在路旁的小河对岸出现了长长的一堵白墙，在黑瓦的衬托下显得格外明净。门、窗、瓦顶与台阶在白色中有伸有缩，高低错落，间隔得当，十分疏朗单纯又不失变化，在静静的河面上留下美丽的倒影。吴先生被这美震撼了，激动地连声说：‘这白块好看啊！真好看啊！’再来不及对我多说什么了，他捧起速写本，发抖地手握着黑色的速写钢笔画了起来。他常常把画画比作打仗，此时他神情就像在打仗，紧张、全神贯注、周身血液沸腾着、精神与力量全部凝聚在笔尖上……1981年北海画舫斋举办了‘吴冠中新作展’，展出了他四尺整宣的水墨画《双燕》……这是他依据在宁波抢下来的速写而画的……是千真万确的江南美。”

《双燕》感动了吴冠中的研究生，也感动了观众。真情无阻隔，了解吴冠中先生《双燕》的产生，我们就会更加清晰地了解到吴冠中艺术的“怀孕”是在那直觉的一瞬间发生的。“这白块好看啊！真好看啊！”吴冠中激动地赞美的不是那房屋的白墙，而是一块“白”，即一块超越了屋墙的抽象的“白”。那瞬间、吴冠中的心灵被一块“白”全部融化，白也全部化为吴冠中。这是物我两忘的瞬间、自我灵性显露的瞬间、含道映物的瞬间。　　

禅宗有诗说：“雪中立鹭，愚人观鹭，智人观雪，圣人观白。”讲述了三种不同视野不同境界的观看，吴冠中的直觉、错觉和幻觉，当属“圣人观白”之境界，他在那块白里看到了无限和绝对。这是“道”的天地之情怀，解除了物我的阻隔，超越了现实、尽显抽象澄明无物我之境，圆融、和谐、无分别。这是真正艺术家的观看，刹那间蕴涵着永恒。（刘巨德《走向未知——吴冠中水墨画艺术思想探微》吴冠中全集第6卷P17）

03 交河故城

吴冠中 交河故城 1981年 106*102cm 水墨设色 私人收藏

吴冠中的《交河故城》被学术界认定为吴冠中先生一生艺术造诣的里程碑，此作品在中国现代美术史中闪闪发光，影响深远。

这幅画的基本构架都是由“线”来完成，用密集的短线画飞鸟，用密集的长线勾勒那些似是而非的古建筑群，然后再用浓淡不同的墨色营造块面，分出层次。这些因风化而失去原貌的古建筑群，只剩下一些大大小小的抽象半抽象块面，但却被画家描绘得疏密成韵，错落有致，又让观者在难以辩识中可能辩识(实际是猜度与幻化)出当年的空间状态和生活情景，从而引入对交河故城的幽思与幻境之中。这些由大自然抹剩的人间痕迹，如何能不让人慨叹时代的兴衰，社会的变迁，人生的易逝……直至为一种悠远的历史感所统摄，为一种孤独感和悲凉感所征服。

吴冠中最重要的突破在大写意，而线的突破，又是吴冠中大写意水墨画在观念上脱出林风眠的逻辑起点。

吴冠中接过林风眠的线，经过创造性的重构，用多种方式强化其对抗传统的能力，将他从配角地位直接拉到前台，并且大胆地极尽扩张，从而使它转化为造型主体。楚汉艺术的浪漫飞动、狂草和大写意的洒脱恣纵、中国山水画的意向造型观、西方近现代艺术的“形式逻辑”（吴冠中语），都随着线的突破发生了整体性蜕变，并整合为吴冠中的特有语汇。（刘骁纯《自然抽象观念的孕育和形成》吴冠中全集第五卷P15-16）

04 家乡笋

吴冠中 家乡笋 70*140cm 水墨设色 1981年 私人收藏

全图荡气回肠、旋转往复，大有山海相搏的气势与格局。视觉透过吴冠中笔线的指引，向画面深处疾驰。思绪被左右盘旋的画面骨骼牵动，而意马得纵。理性与感性的交织与遊走，呈现如音乐般的律动。笋的间隙，透出红、绿色彩加剧了曲线的动感，而跃动的黄色若断玉碎金，使得沉着墨色透出些许灵动。吴先生一生绘画的标志“黑、白、灰”、“红、黄、绿”“点、线、面”，在此作上完整的呈现。因此，《家乡笋》可称得上是吴冠中水墨风格成熟的标志性作品。画面中部的覆篮高耸，就像神奇的山岭，总领脉络，摄取全局。全图笔墨循环往复，像中国古老的太极又像马蒂斯的《舞蹈》，笋的动感幻化成墨的舞蹈、人的跃动及山海相搏的气势。。

清华大学吴冠中艺术研究中心主任刘巨德教授在《生命的律动——家乡笋》采访视频中谈到：“吴先生的水墨作品《家乡笋》是80年代初的代表作品。那时候我第一次看见这张作品的时候特别激动。虽是四尺宣纸，但他画这个笋的时候，不是一个一个的去画、而且不是当成笋去画。他像画有生命的人的舞蹈一样，东一笔西一笔，然后把每一笔画成连贯的、正反的运动，然后再幻化成笋。他不是画完一个笋再画一个笋，他先有一个抽象的墨、点运动，这个运动完全是他心中生命的跳动。

他说“这张画就像一个太极一样。”你看《家乡笋》就是太极的舞蹈，每个笋既是笋又是人，又是非笋又是非人，他是一些笔墨的舞蹈。在构图上他很讲究笋的方向，就是笋的尖端所运动的方向是他最关注的。他先是有这些方向，然后按这些方向去呈现笋。他是从尖端的运动开始画的，所以他开始的时候是抽象的、心里完全是抽象的，然后慢慢的又幻化成了笋，所以他这幅作品整个结构是一个心中舞蹈的建构。他经常画一个东西的时候，他不是就限制于这个物质中，他是用一个有限来画无限，画有限的笋会想象到无限的山峦、江河和宇宙，他内在的那种生动性和他运动的那种精神性、以及自身既像波涛翻滚、又像山峦起伏那种大的气象相联系，他的作品充满了无边的活力”。

“他静观流水动观山，万物静而复动，动而归静;或人拟物化，物拟人化，以小化大，大化为小;简单化为丰富，复杂归于单纯……万物在他心中升起一个人化的自然，使每一幅作品都蕴涵着他沉静深邃的体验和一幕别样的诗境。”

《家乡笋》以拟人化的艺术手法让我们感受到中国传统绘画中“以物感人”的艺术内涵。从构图形式和蕴含的气象上看是集中国传统的花鸟、山水、人物于一身的经典之作。

05 狮子林

吴冠中 狮子林 1983年 水墨设色 173*290cm 上海美术馆藏

在1983年，他曾作巨幅彩墨画《狮子林》，这是他以东方之韵吞并西方形色的早期代表作。此作是他当时绘画中面貌最新、影响最大、最具现代精神的水墨画作品，画面流动的点线曲折盘旋、横来竖去，吴冠中游目无所不至，清心洁韵无所不包，朱砂、石青、石绿、藤黄，像五彩斑斓的宝石一样，随墨点镶嵌在波涛汹涌的银色韵律中;具象、抽象、幻象，石头、树木、亭宇、回廊、小桥、池水、游鱼，一切都融入混沌的势象律动中，呈现一派东方绘画的风骨和神韵。（ 刘巨德《走向未知——吴冠中水墨画艺术思想探微》吴冠中全集第6卷P15）

06 松 魂

吴冠中 松魂 1984年 水墨设色 70*140cm 美国堪萨斯大学艺术馆藏

吴冠中从80年代开始大胆的向抽象额形式探索，至80年代中期达到了一个高峰。《松魂》《狮子林》《朱墨春山》是这一时期代表作。作品中所表现出的对抽象形式游刃有余的把握能力和极具个性的形式语言完全超越了同一时代的其他大师。（柴宁《风筝之线——谈1991-1996年吴冠中水墨画创作的抽象化》吴冠中全集第七卷P12 ）

吴冠中曾为《松魂》的创作过程作如下描述：

“没有去泰山之前，早就听说泰山有五大夫松。想象中五棵大松该是多么雄伟壮观，它们傲踞在风风雨雨的山谷已两千余年！后来我登上泰山寻到五大夫松，只剩下三棵了，而且也已不是秦时的臣民，系后世补种的了。松虽也粗壮茂盛，但毕竟不同于我想象中的气概。我用大幅纸当场写生，轮转着从几个不同的角度写生综合，不肯放弃所有那些拳打脚踢式的苍劲干枝，这样，照猫画虎，画出了五棵老松，凑足了五大夫之数。此后，我依据这画稿又多次创作五大夫松，作过一幅丈二巨幅，但总不满意，苦于未能吐出胸中块垒。隐约间，五大夫松却突然愤而向我扑来，我惊异地发觉，它们不就是罗丹的加莱义民么，我感到悚然了，虽然都只是幽灵！两千年不散的松魂是什么呢？如何从形象上体现出来呢？风里成长雨里老，是倔强和斗争铸造了虬龙的身段。我想捕捉松魂，试着用粗犷的墨线表现斗争和虬曲，运动不停的线紧追奋飞猛撞的魂。峭壁无情，层层下垂，其灰色宁静的直线结构衬托了墨线的曲折奔腾，它们相撞、相咬，搏斗中激起了满山彩点斑斑，那是洪荒时代所遗留的彩点？我从向往五大夫松，写生三松，几番再创作，最后作出了《松魂》，其间大约五年的光阴流逝。”（《吴冠中绘画笔记》P80山东省人民出版社）

07 长 城

吴冠中 长城 1986年水墨设色 179*95cm 上海美术馆藏

1980年，吴冠中为香山饭店作的《长城》，可以说是他绘画生涯中一次关键性的突破。他开始摆脱了形的束缚，借水墨挥洒自如，酣畅淋漓的笔墨，用抽象写意的线条写出 了长城蜿蜒伸展、雄浑磅礴的气势，表达出一种生 命运动的旋律。他捉住了长城的魂魄，抒写着自己心中的长城。（陶咏白《吴冠中水墨艺术谈》思考的回声-吴冠中艺术研究与评论P87）

吴冠中只取北国“万里雪原中银蛇狂舞”的感受和联想，以黑白线条的游动集结，强调山舞银蛇之动势。画面虽不似真实长城的地貌，却特别突出地表现了中国古人用苦难与血汗所建造的万里长城的壮美之景色，它气贯天地之势，如苍龙游海，动静于深远的黑白波涛中。吴冠中用诗人以少胜多的浪漫语言和由韵主宰形色的本能，把长城单纯化、意象化，景物感情化、感情景物化，从中抒发了吴冠中心中悲壮的爱国主义情怀和他高远的艺术理想与精神。”（刘巨德《走向未知——吴冠中水墨画1986-1990艺术思想探微》吴冠中全集第6卷P16-17 ）

08 小鸟天堂

吴冠中 小鸟天堂 1989年 水墨设色 144*331cm 大英博物馆藏

从80年代中期到80年代末，吴冠中进入了一个整合完善的时期，画面更加严谨简练，意境优美，这一时期的代表作有《秋瑾故居》《长城》《小鸟天堂》等。（柴宁《风筝之线——谈1991-1996吴冠中水墨画创作的抽象化》吴冠中全集第7卷P12）

《小鸟天堂》，画作素材源于广东新会县的一座无人小岛，一株原始大榕树的气根丛生，繁衍茂密而成林，其间无人迹，无兽行，只有无数五彩鸟类栖居鸣乐其中。1989年吴冠中前后画过四幅《小鸟天堂》，由小到大，从写实到变形，从具象到抽象，从错觉到幻想。四幅画的变化过程，清晰地展现了吴冠中在诗意的想象中，如何步步逐渐把 “小鸟天堂”气通天宇的神韵从感受中进行彻底释放。一幅作品诞生的过程正是作者忠于自己感受 、破除各种障碍走向自由的过程。四幅《小鸟天堂》中的最后一幅， 1992年被大英博物馆收藏。从中我们可以看到，韵主宰的形、色、线的纵横流动和彩色点的自由结集，有秩序地回旋于有限而无边的空际中，一切如水中卧龙幻影，张弛有序，乱而不乱，动而非动，似又不似，影又非影，给人浑厚而不朦、亮丽而不艳的无上清凉和浑朴。《小鸟天堂》的虚幻展现，是吴冠中赞叹生命、追求自由、走向未知的诗篇，也是他艺术生命完全进入了“逍遥游”境界的体现。（刘巨德《走向未知——吴冠中水墨画1986-1990艺术思想探微》吴冠中全集第6卷P21-22）

09 中国城

吴冠中 中国城 1993年 水墨设色 68*68cm 私人收藏

《中国城》是吴冠中90年代初杰出的代表作之一。吴冠中曾有感于勃拉克画法国南方风景多以块面结构来表现，因而产生了立体主义，反观中国传统艺术，则擅长点、线，缺乏块面。他从江南建筑中看到了黑白分明的块面结构，并将这种形式元素一步步从现实中抽离，变成了《中国城》中一个个方方正正的黑色和灰色的方块。

以点、线为主要构成元素的抽象作品是吴冠中对中国美术史所做的最大成就，而以排比刷出的块面为主要形式元素的抽象构成作品是吴冠中为中国美术史所做的又一巨大成就。

“理性静谧的的构成序列与笔墨奔腾的点线序列适成两极，两相比较，曲线转向直线，飞动转向寂静，激情转向理性，斑斓转向黑白，满纸淋漓转向了极尽空疏，热转向冷，线也变成了排笔宽线。”

“西方最著名的冷抽象大师是蒙德里安，吴冠中则以自燃抽象黑白世界，简洁空疏显示出高度的自立性。”（刘骁纯《自燃抽象观念的孕育和形成》吴冠中全集第5卷P20）

10 野藤明珠

吴冠中 野藤明珠 1996年 124*247cm 水墨设色 私人收藏

在90年代吴冠中实现了他艺术生涯中最重要的突破，他拼尽全力，登上了巅峰。形式上走向抽象，精神上走向崇高是这个阶段最主要的特征。（柴宁《风筝之线——谈1991-1996吴冠中水墨画创作的抽象化》吴冠中全集第7卷P13）

这一时期吴冠中身处当时中国艺术界的巅峰，肩负着一种将中国艺术走向世界的责任，他终于遵从自己内心的感受和表达的需要，越过了雷池，放下了观众能否理解这种顾虑，将自己的艺术迈上了抽象的巅峰，“寰宇觅知音”（吴冠中语），他终于“感到佛的解脱”（吴冠中语）。

《野藤明珠》更纯粹化的点、线关系，跨越了自然景观（《狮子林》）、人文景观（《紫藤》）而形成了独立自在的心灵景观、自然景观中的现实物象与人文景观之中的意象，在《野藤明珠》中共同融合于心灵景观的心象。

作品名称出自明代著名的艺术大师徐渭的代表作《墨葡萄图》中的题跋“半生落魄已成翁，独立书斋萧晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。吴冠中与中国大写意花鸟的开创者徐渭同为中国水墨艺术的开拓者，共感艺术创新之路的寂寞与甘苦，二幅作品同为作者的人生写照，立意高远。

清华大学吴冠中艺术研究中心主任刘巨德教授在《谈吴冠中“风筝不断线”的艺术发展历程》的采访视频中谈到《野藤明珠》时曾说：“《野藤明珠》这幅作品，是吴先生在一个忘我的状态、一个逍遥游的状态、一个他能控制又半不控制的状态，这是在中国传统文化里所说的最高的、无我的状态中创造的。”

“《野藤明珠》这幅作品，看上去好像混混沌沌，但每个部分又次序井然，而且《野藤明珠》最大的特点是吴先生放弃了他原来用的彩色雨的点子，完全回归到纯黑白的境界。黑白是绘画艺术中色彩世界的轴心，任何彩色都不可能离开黑白，中国绘画里这个黑白就是阴阳的世界，一切由阴阳化生，生生不息之阴阳化生万物。吴先生创作这种纯水墨的作品，一方面象征着他对徐渭的理解，又一方面这个时期他的作品更加纯化了，所以这幅作品是吴先生非常重要的代表作，反映了在整个晚年的创作中，他的“形式美”走向了一个无我的、从无到角度、虚幻的镜子里看世界的一个境界——这就是中国美术的最高境界。”

画中所示，吴冠中先生把自然美抽象为点、线的形象，藤蔓盘根错节、纵横交错、不屈不饶的生长表达了作者不为世俗羁绊、自由而顽强的走在艺术创新的荆棘中，形式美的背后潜藏着精神的力量。在艺术创新的道路上，每一个不屈的灵魂都能摆脱羁绊，长藤随风、系住命运，明珠含瑞、彰显光华。